A Importância da Análise Musical para a Composição e Interpretação - Parte I: da Composição à Interpretação

PARTE I: da Composição à Interpretação



Você sabe qual é a importância de uma Análise Musical para você compositor/arranjador ou para você intérprete (cantor ou instrumentista)?




Eu já falei sobre tal importância em outros posts, mas nesse vou extrair partes de um trabalho muito bom e relevante que descobri no início do ano vasculhando a internet

O trabalho é uma dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, em 2008, de MARGARETH MARIA MILANI, com o nome de "PRELÚDIOS TROPICAIS DE GUERRA-PEIXE: UMA ANÁLISE ESTRUTURAL E SUA PROJEÇÃO NA CONCEPÇÃO INTERPRETATIVA DA OBRA". (link da obra aqui)

Neste trabalho, há uma seção que fala sobre análises, motivações sobre análises, interpretações, performance...

É uma compilação de diversos autores e estudiosos.

O que farei nesse post é justamente pinçar partes do texto em que a própria autora cita outros autores, e o que tais autores falam sobre o assunto de análise. Ele se encontra a partir da página 56, capítulo 3, "SIGNOS, INTERPRETAÇÃO, ANÁLISE E PERFORMANCE".

Comentarei o que está sendo dito, e o quanto a análise é importante tanto do ponto de vista do intérprete como para, e principalmente, o compositor.

Nessa primeira parte, falarei sobre a questão de criação musical e a interpretação dela.

Você verá que a arte de compor difere de outras artes (como a pintura ou a escultura, por exemplo), já que necessitamos de dois veículos: i) o meio ou modelo de escrita; e ii) o intérprete musical.

Enquanto o primeiro veículo é responsável pelo registro da criação musical do compositor, o segundo é responsável pela produção do produto em si.

A composição existe apenas e unicamente na cabeça do compositor e expressado por ele através de alguma notação musical.

A composição só se torna uma obra musical, um produto, quando o intérprete - o músico instrumentista ou cantor - transforma os sinais escritos na notação musical em seus respectivos sons.

Vejamos o que o texto aludido começa falando sobre isso:
A cada nova obra um músico se depara frente a inúmeras possibilidades de escolhas interpretativas. Estas escolhas estão diretamente vinculadas à formação deste músico e suas concepções estéticas em Arte, sejam estas conscientes ou não. Estas concepções podem advir de critérios históricos e musicológicos, critérios técnicos relativos ao instrumento, de escolhas subjetivas e emocionais, entre infinitas outras.

Este é o primeiro parágrafo e já merece menção honrosa pelo seu texto completo e conciso sobre como um intérprete irá visualizar uma composição.

Veja que a autora já cita duas ideias: a formação teórica/prática; e a concepção estética de Arte.

Todo músico tem essas duas visões internas. E o resultado de sua interpretação se dará do quanto cada uma dessas o influencia em sua formação artística.

O mesmo vale para o compositor, é claro!

Aliás, a arte de compor música está ligada diretamente ao quanto o compositor tem uma formação teórica e prática, e ao quanto ele dá importância aos fundamentos estéticos de arte.

Não ache que você não tem fundamentos estéticos, pois tem sim. Se não tivesse, você no mínimo não seria um músico!

Se você gosta de um determinado tipo/estilo de música, você já consegue perceber uma determinada estética mais próxima de você do que de outra ou de outros estilos. Independente da época em que você e a obra musical se situa.

Por exemplo, se você conhece alguém que curte mais Rock do que Bossa Nova, é porque esta pessoa tem elementos estéticos de Rock mais valorizados internamente do que os de Bossa Nova.

Tais elementos são aqueles que nos fazem diferenciar uma música sendo Rock do que outra tipo Bossa, Jazz, etc...

Continuando:
Ao mesmo tempo em que a escrita musical pode ser suporte para os
compositores veicularem seu pensamento e para os intérpretes balizarem suas escolhas, os limites da notação musical são inegáveis. O registro sonoro deixa de ser um referencial no momento em que o pensamento do compositor não pode ser fielmente grafado e no momento em que as informações históricas, pertinentes à execução da obra, são perdidas no tempo.

Aqui nos deparamos com algo extremamente importante e que muitos, mas muitos mesmos não sabem disso!

A escrita musical, que pode ser a própria partitura, está longe de ser a representação fiel da música que está dentro do pensamento do compositor.

Isto é, no momento em que o compositor escreve sua composição no papel, ela ainda não existe, e, além disso, aquela escrita (seja em partitura, tablatura, cifras, ou qualquer outro modo) é menos do que a própria obra.

É como um escritor que escreve uma frase que será dita por um personagem. Ele pode dizer as palavras que serão ditas, dar a ideia da entonação desejada, mas nunca será completa até haver um ator que vai interpretá-la.

A interpretação pode ser, inclusive, muito diferente do que o escritor tinha em sua mente.

Por isso existe uma frase interessante: "a obra nunca é mais do que o autor".

A parte nunca é mais do que o todo!

Já podemos chegar a um postulado aqui: se quiser interpretar uma obra mais próxima do que o compositor desejou, então conheça o pensamento estético do compositor e da época em que ele vivenciou.


No texto "O papel e as limitações das escrituras", o compositor Flo MENEZES amplia a questão da limitação da escrita musical declarando que: "[...] em razão de uma excessiva crença na escritura, o compositor pode – como bem já nos mostrou a história musical deste século – dela tornar-se prisioneiro, tomando a escritura por base em vez de centrar sua ação passiva e sua intenção ativa (composicional) sobre a realidade dos contextos sonoros, sobre a qual, afinal, a própria escritura deve se basear. E quando isto acontece, o resultado, ele também, torna-se inevitavelmente prisioneiro da escritura, dando lugar, assim, a uma estrutura hierárquica e piramidal na qual o compositor e a realização de sua obra – dispostos nas duas extremidades – vêem-se separados pelo cume constituído pela escritura, elevada ao princípio sagrado".
Complementando seu pensamento, MENEZES afirma que a aparente interdependência da escrita e linguagem musical esconde riscos de inverter a relação natural entre partitura e resultado sonoro, podendo causar uma dicotomia de idéias ao invés da interação. (p. 28-29).

Da mesma maneira que as cores são os ingredientes de um pintor, os sons são para os compositores musicais.


Porém, a escrita utilizada pelos compositores se torna um fator limitante do que eles produzem, como já foi dito anteriormente.

Mas o contrário também acontece: o compositor se limita a compor de acordo com as ferramentas que se têm a sua disposição.

Esse ciclo vicioso também impede uma maior abstração musical. Talvez, poderia dizer também, a uma evolução maior por parte da composição. Sendo que este último poderíamos criar um novo post só para dissertarmos sobre Composição x Evolução Musical x Ouvintes Musicais.

Com relação a evolução musical, não entrarei em detalhes aqui, mas é só para informar que, ao contrário de outras artes, a música é sempre a última a evoluir, e talvez seja mais devido ao lado dos ouvintes do que das possibilidades composicionais!

Mas, de fato, os meios de escrita musical, através de sinais, modelos, etc., são fatores determinantes para as possibilidades composicionais. E, nós compositores, ficamos muitas vezes presos a estes, e algumas vezes temos que procurar algum outro meio para tentar expressar a ideia do que imaginamos, mas ainda assim ficaremos presos a como ela será interpretada.

Essa impossibilidade de colocarmos toda a nossa ideia ou imaginação em um "modelo escrito" é ainda agravado quando dependemos de uma interpretação sobre ela para que surja realmente o nosso produto final: a música propriamente dita.

Como ilustração ao que estou me referindo, um pintor tem seu produto final, o quadro pintado, bastando ter uma ideia e pintando sobre o quadro o seu pensamento idealizado. É claro que estou resumindo aqui tal processo.

Já com a composição, o compositor precisa passar para um modelo, uma partitura, por exemplo, suas ideias e só depois de um intérprete com seu instrumento transformá-la em sons é que teremos o nosso produto final, que é a música em si.

Veja abaixo a comparação:



Essa necessidade de um intérprete já é um obstáculo muito grande para as experimentações de um compositor. Imagine quando ele precisa de uma orquestra inteira?

Além disso, o resultado final que temos é algo imaterial, pois são sons, isto é, vibrações sonoras no meio em que estamos. Enquanto que um quadro pintado, ou uma escultura, é algo concreto e presente em si mesmo.

Nem podemos dizer que um CD, ou arquivo, com nossa música gravada é a nossa música, nosso produto, pois este é apenas o meio que contém as gravações sonoras, e não os sons propriamente ditos.

Por outro lado, temos a vantagem da réplica. Pois, a mesma obra pode ser tocada em diversos lugares ao mesmo tempo, mesmo contando com as diversas interpretações possíveis.

Já numa pintura ou escultura isso não acontece. Pois o produto é único. Mas isso também traz uma vantagem para o produto final físico, pois, como ele é único (sem considerar as réplicas, que são apenas réplicas, como o nome sugere) seu valor financeiro é maior, já que é um único exemplar. Vide o quadro Mona Lisa, de Leonardo da Vinci.



Enquanto em uma obra de arte física a interpretação cabe única e exclusivamente ao "cliente/público", uma obra musical passa necessariamente por duas interpretações: o músico interprete, e só depois ao "cliente/público":
O músico KOELLREUTER define a palavra interpretação de duas maneiras:
como a “decodificação dos signos musicais” ou como a “tradução subjetiva de uma obra”. (p. 78). Segundo GERLING e SOUZA o termo interpretação: "[...] refere-se diretamente à individualidade utilizada para modelar uma peça segundo idéias próprias e intenções musicais. Diferenças na interpretação são responsáveis pela riqueza e variedade na execução musical [...]" (p. 115).

No caso do texto, é referido apenas ao intérprete de execução. É como o ator/atriz que interpreta um personagem.

Mas ainda há a interpretação por parte do cliente, ou do público, que recebe a obra.

Este ainda deverá assimilar de acordo com seus conhecimentos, conscientes ou não, experiências, contextos, e outras particularidades, que trará para ele o que chamamos de gosto musical.

É por isso que algumas interpretações caem mais ao gosto de alguns do que de outros, pois há muitos outros elementos no qual o ouvinte, leitor, visualizador, capta e interpreta de sua maneira.

O mesmo raciocínio vale para o gosto sobre os estilos musicais!

Já presenciei casos, e consegui mudar alguns, que ao apresentar uma música clássica a uma pessoa, anteriormente desgostosa desse estilo, mudou de gosto (eu prefiro dizer: aumentou seu gosto) quando expliquei e demonstrei sutilezas antes não percebidas por aquele.

Isso, para mim, dá uma noção do quanto o nosso conhecimento dá um sentido para o nosso gosto.

Seguindo:
GERLING também compreende que a realização sonora de uma partitura “[...] é a recriação de sequências sonoras extraídas de um código de notação simbólica através de atos de escolha entre várias possibilidades”.
O texto extraído acima ilustra muito bem o quanto a notação simbólica difere, muito ou pouco, do que o compositor formulou como composição, e da interpretação que foi dada na obra.

Para diminuir tais discrepâncias, o intérprete precisa lançar mão de outras fontes de conhecimento além do conhecimento da decodificação das notações simbólicas musicais.

Não basta o músico intérprete, seja ele instrumentista ou cantor, ter conhecimento na leitura da partitura, por exemplo, se ele não conhecer a época composta, as influências sobre o compositor, e, principalmente também, análises teóricas sobre harmonia, fraseamento, formas, etc...

O intérprete precisa ganhar uma bagagem de conhecimento além da técnica utilizada em seu instrumento.

Não basta ele ter uma técnica apuradíssima se ele não consegue reconhecer as frases, os respiros musicais...

Ele precisa ir além!

Muitos instrumentistas, infelizmente, acreditam que basta ele se aprimorar na técnica de seu instrumento que já basta, esquecendo-se de todas as outras teorias musicais.

Infelizmente, essa é a triste realidade da grande maioria, e não por culpa deles.

Talvez, ninguém o tenha demonstrado a importância de se reconhecer elementos e características musicais presentes em toda grande obra.


Reconhecer motivos recorrentes em uma obra, reconhecer as divisões das seções, as cadências, as frases, o direcionamento musical (da harmonia, por exemplo), são só algumas ideias que o intérprete precisa conhecer para ir além de um simples tocador de instrumento.

Veja no vídeo abaixo um Master Class do grande pianista Barenboim demonstrando justamente isso. E olha que ele está explicando para nada mais, nada menos, que o grande e célebre pianista Lang Lang:




São dois célebres pianistas, que além de reter uma grande técnica pianística, decidiu explorar as nuances da teoria musical para expandir seus conhecimentos e se tornar um grande intérprete!

Atente-se aos 8 minutos do vídeo quando Barenboim se questiona: "para onde essa música está indo?".

Antes, ele diz que o intérprete não pode manipular a música, mas também não pode se deixar ser manipulado pela música!

Ele quer mostrar a Lang Lang que Beethoven deixou claro em sua composição que há duas seções distintas, e que essa transição deve ser realizada de maneira reconhecível. Isto é, a entrada da nova seção, de um "novo mundo" (como Barenboim coloca), deve ser feita de maneira consistente.

O conhecimento teórico nesse momento é imprescindível para reconhecermos de maneira satisfatória onde estão as divisões e pausas das frases, onde se encontram nas partituras tais mudanças.

Mas conhecimento sem prática não serve para nada.

E para colocar em prática, há a necessidade de se analisar a obra antes.

WINTER e SILVEIRA propõem a interpretação musical como um processo gradativo onde os aspectos da obra se revelam, sendo esta conectada com diversas possibilidades que se modificam a partir de descobertas: "Se o processo interpretativo modifica-se com o decorrer do tempo e de novas descobertas realizadas pelo intérprete, cabe a este investigar e formular o maior número possível de questões sobre a obra. (p. 67)"
E ainda temos:

Podemos encontrar na Análise um dos canais para inter-relacionar os elementos musicais contidos no texto, sua interpretação e a comunicação musical através da performance. A Análise possibilita ao intérprete romper com modelos de expressão pré-estabelecidos, de concepção de unidade formal, possibilitando o uso de novas propostas timbrísticas, efetivando potencialmente o processo de criação na interpretação e na performance: "Há determinados pontos na dinâmica, no tempo, na estrutura formal que são verdadeiros “buracos” sem fim de questões. Devemos justamente procurar nessas lacunas algumas ideias novas: é aí que a pesquisa, a interpretação e a análise devem questionar a realidade do 'físico'.(HESPOS, p. 20)"
Os benefícios da Análise são discorridos em inúmeros artigos e encontros sobre Música. Sua efetividade no desenvolvimento do "saber-fazer" do instrumentista pode ser mensurada através da pesquisa.
Em GUBERNIKOFF encontramos a afirmação de que "a questão da análise musical é central em toda discussão sobre pesquisa em música".
ASSIS comenta que “sendo a análise uma atividade de "desfazer a trama", então ela é uma atividade que realça estas relações nos colocando em contato íntimo com a obra.
Analisar uma obra é uma tarefa complexa, pois requer referencial teórico amplo e muitas vezes indisponível. O próprio termo é objeto de discussão em relação à visão de mundo do analista, podendo ser visto sob diversas óticas e parâmetros.

A importância da Análise Musical é gritante. E para isso, o músico precisa se revestir de conhecimentos teóricos e práticos, através de muito estudo analítico.

Eu mesmo continuo analisando diversas obras de compositores que tenho afinidade e admiração, e também daqueles que nem tanto.

Sempre absorvo o máximo que consigo para me ajudar nas minhas composições.


Só que o tema da análise em si ficará para o próximo post. A parte II.



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