Análise Parte III - Sonata em Am - KV310 Mozart
postado por Carlos A Correia em 8/24/2009
Post em construção.
Se ainda não leu as partes anteriores:
Nas duas partes anteriores fiz uma série de análises e informei que nesta terceira parte faria algumas considerações.
Que considerações seriam estas?
De um modo geral, seria recompor a sonata de Mozart em um viés teórico, ou seja, retirando ou minimizando a genialidade embutida na peça original.
Mas para quê isso? Há alguma utilidade?
Acredito que não basta dissecarmos a música, como analisada nas outras duas partes, mas podemos ter uma base de comparação entre um suposto modelo teórico com o original (real), o que nos serviria como embasamento para nossas futuras composições. É mais uma ferramenta de análise a nosso dispor.
Esta é a primeira vez que faço tal análise em uma peça inteira e a exponho em papel (meio eletrônico). Sempre a fiz mentalmente, e, geralmente, em algum trecho específico de meu interesse.
Ao contrário das outras análises, não precisamos sempre recorrer a esta ferramenta: refazer o original em um modelo teórico. Mas é um grande exercício, principalmente no início de nossa caminhada.
Para entender melhor, vamos a prática!
Exposição
Tema A
A definição básica (teórica) de uma sentença é termos os 4 compassos iniciais como Enunciado e os outros 4 como Complemento.
Se Mozart não fosse Mozart, ele teria construído o tema A da seguinte forma:
Como já nos acostumamos (para quem conhece a música) com o tema verdadeiro, fica estranho a escuta desse novo tema, apesar de que agora ele está nos moldes teóricos.
Como exercício, tente transformá-lo em Período (Antecedente-Consequente).
Transição
Novamente vou retirar os “excessos” e fazer alguns ajustes para compararmos com o original.
Lembre-se, a ideia é tentarmos trazer para o campo mais teórico possível. E mesmo assim, existem diversas soluções. Veja abaixo uma delas.
Ache você mesmo outras soluções!
Tema B1
Aqui temos um leque maior de suposições.
Primeiro aquele que parece o mais óbvio de quem escuta a peça pela primeira vez:
modelo+repetição+complemento
Ou que tal esta segunda solução?
Humm... não há o que discutir com a original.
Pela simples comparação, percebemos quantos elementos foram introduzidos, quantas quebras de expectativas foram feitas, e como tudo isso soa naturalmente no original.
Lembre-se que temos que escutar estas soluções como se não houvesse a original.
E quais seriam suas outras soluções?
Tema B2
E se supríssemos B2, restando apenas um único tema B?
Tudo bem. Não farei a solução mais fácil. Vamos transformá-la.
Então, vejamos:
1a. solução
2a. solução
Estas 2 soluções diferentes, como no caso de B1, seguem padrões de construções diferentes.
Alguém aqui já poderia estar pensando em como seria a música se juntássemos todas estas partes modificadas, e é isso mesmo que estará ao final desta parte, mas aguardem mais um pouco.
Codeta
Enfim, chegamos ao final da exposição: a codeta.
A modificação é sutil: alteração do compasso apenas como exemplificação de encaixe ao modelo teórico de 8 compassos (4 + 4); início de fato do tema da codeta (em anacruse); e simplificação do acompanhamento. Esta última devido ao fato de que na teoria (no campo do estudo) é de praxe o reforço harmônico nas cadências, sem usar artifícios que poderiam deixar indícios de dúvidas , principalmente no final da música, ou de uma grande seção. Acontece que no original (real) não há dúvida harmônica, mesmo com as notas alteradas no acompanhamento, e repare que o próprio Mozart reforça a ideia parado de 2 para 3 notas (dobrando quando necessário). Além disso, a música se encontra na região M (dó maior) da tônica (lá menor) e uma das alterações serve também como uma pista para a volta (ritornello) à tônica: sol# é a sensível da tônica.
E se deixássemos o acompanhamento comportado?
DESENVOLVIMENTO
S1
Primeiro, vamos comparar lado-a-lado o tema A da @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@
@@@@@@@@@@@@
S2
Como já dito na Parte II, a S2 é construído de um modelo e duas sequencias, sendo que o modelo é construído de uma pequena introdução (c.58) seguida de pequenas estruturas sequenciadas (c.59 a 61).
Costumo dizer que são estruturas que formam outras estruturas.
O c.59 serve de modelo para as 2 sequencias seguintes, e por sua vez, motivicamente falando, o próprio c.59 pode ser dividido ao meio formando um modelo e uma repetição variada.
O acompanhamento é um ostinato em pedal, formado por um pequeno trinado cromático sobre semicolcheias (@@@@).
Além disso, foi inserida na m.d. (voz superior) diversas inflexões, como apogiaturas, notas de passagem, etc., apimentando todo o trecho.
E ainda tem a alternância de fortíssimo para pianíssimo, e vice-versa.
Tudo isso contribui para deixar o trecho dramático.
Perceba que Mozart não saiu do seu foco um segundo sequer. É tudo coerentemente orquestrado!
Então, como transformar esta sessão em um modelo teórico?
Se déssemos a um aluno, ainda sem muita experiência e conhecimento, os motivos a serem usados, a estrutura a ser formada e a sequencia harmônica a ser seguida, o que ele faria?
Uma das soluções esta:
O que fiz foi manter toda a estrutura principal, retirar o máximo de tempero, e deixar as harmonias mais claras possíveis.
S3
Para esta sessão, novamente modificarei o compasso, e então teremos:
No original citei que havia um grande modelo (c.70 a 74) e uma sequencia variada (c.74 a 79), mas agora, com uma nova visão, podemos verificar que, no original, o modelo anterior é construído de um modelo menor e 2 sequencias, seguido de uma conexão (c.73) que leva do grau I ao V e então segue (seq. variada c.74 a 79) um novo modelo com sua repetição e, por analogia, a conexão anterior modificada para permanecer na dominante da tônica!
No modelo teórico retirei muitas inserções, giros melódicos, tornando o trecho muito mais simples e direto, e veja quanta beleza perdemos!
Mozart utilizava muito do recurso de construir um modelo maior feito de estruturas menores e de fazer mudanças implícitas (ou ocultas) de compasso, deslocamentos, e no final da sessão se encaixar com o compasso original da música, sem a necessidade de fazer mudança explícita (visível na partitura) de compasso.
REEXPO
Tema A
Sem modificações!
@@ igual ao tema A Expo@@@@
Transição
Pelo modelo teórico, a transição da Reexpo deveria ser igual a transição da Expo fazendo apenas a mudança necessária para que na cadência final seja a dominante do tema B. Seria a forma mais simples. O próprio Mozart faz isso em diversas músicas, e na maioria é uma repetição literal. Ou ele estava preguiçoso, ou ele estava com pressa, ou, o mais provável, ele percebeu que precisava de um peso menor na transição, e, assim, uma repetição literal, ou quase literal, era a solução ideal.
Analisando de perto as duas transições (Expo e Reexpo) podemos perceber que o que leva @@@@@@@@@@@@@ é a entrada da S2. Na Expo, a S2 começa com o grau V (dominante) da M, e na Reexpo começa com o grau V da tônica. Sabendo disso, a minha solução é encaixar a S1 (Expo) na S2 (Reexpo):
>
É bem mecânico, mas dá certo para o nosso modelo teórico.
Infelizmente, deixamos de explorar a região grave do piano, como na original (ostinato da m.d. – c.88 a 93).
Há muitas outras soluções, inclusive preservando a ideia original da Tr. Da Reexpo, ou mesmo mantendo as vozes invertidas. Mas estas, deixo para vocês fazerem.
Tanto para o B1, B2 e para a codeta da Reexpo, aproveitaremos os mesmo modelos teóricos da Expo, com isso firmamos o conceito teórico de que na Reexpo os temas são iguais (ou com pouquíssimas modificações) da Expo transcrita para a tônica.
B1
B2
Codeta
Finalmente temos todo o Mov. I da peça analisada transcrita para seu modelo teórico.
Veja a peça inteira como ficou:
Considerações Gerais
Realmente, é trabalhoso refazer toda uma peça, mas é compensador o conhecimento que podemos adquirir desta atividade.
O leitor tem que encarar que isto é apenas um exercício, e não uma atividade de composição.
Eu participo de um grupo de estudos (incluindo meu prof. Mestre Almada), e um dos estudos que tínhamos que fazer era esse exercício: transcrever uma música existente, ou uma música nossa, para um modelo teórico. Também fazíamos o inverso: transformar uma música (simples ou não; nossa ou de outros compositores) em outra, inserindo ou alterando diversos elementos.
O principal destes exercícios é compararmos as diferenças do modelo teórico com o real. E verificar o que e como podemos incrementar nossas músicas.
Só não faça disto uma receita de bolo, pois você, mais cedo ou mais tarde, certamente perderá a mão.
Compreenda o que foi feito através das comparações.
Uma última citação:
Abraços a todos,
Carlos Correia
PS1.: toda a análise aqui descrita (Parte I, II e III) foi feita exclusivamente por mim. Qualquer dúvida, sugestão, ou correção, favor me comunicar. Serei muito grato;
PS2.: se for publicar, utilizar, copiar, modificar, qualquer parte ou integral destas análises, por favor, me avisar e citar esta fonte. Novamente serei muito grato. Obrigado.
obs.: este texto está pronto há algum tempo esperando que eu terminasse a edição das imagens, mas como não estou tendo tempo para terminá-las, resolvi postá-la do jeito que está...
Se ainda não leu as partes anteriores:
Análise Musical da Sonata No.8 em Lá menor de W.Mozart - KV 310
Parte III
Parte III
Nas duas partes anteriores fiz uma série de análises e informei que nesta terceira parte faria algumas considerações.
Que considerações seriam estas?
De um modo geral, seria recompor a sonata de Mozart em um viés teórico, ou seja, retirando ou minimizando a genialidade embutida na peça original.
Mas para quê isso? Há alguma utilidade?
Acredito que não basta dissecarmos a música, como analisada nas outras duas partes, mas podemos ter uma base de comparação entre um suposto modelo teórico com o original (real), o que nos serviria como embasamento para nossas futuras composições. É mais uma ferramenta de análise a nosso dispor.
Esta é a primeira vez que faço tal análise em uma peça inteira e a exponho em papel (meio eletrônico). Sempre a fiz mentalmente, e, geralmente, em algum trecho específico de meu interesse.
Ao contrário das outras análises, não precisamos sempre recorrer a esta ferramenta: refazer o original em um modelo teórico. Mas é um grande exercício, principalmente no início de nossa caminhada.
Para entender melhor, vamos a prática!
Exposição
Tema A
A definição básica (teórica) de uma sentença é termos os 4 compassos iniciais como Enunciado e os outros 4 como Complemento.
Se Mozart não fosse Mozart, ele teria construído o tema A da seguinte forma:
Como já nos acostumamos (para quem conhece a música) com o tema verdadeiro, fica estranho a escuta desse novo tema, apesar de que agora ele está nos moldes teóricos.
Como exercício, tente transformá-lo em Período (Antecedente-Consequente).
Transição
Novamente vou retirar os “excessos” e fazer alguns ajustes para compararmos com o original.
Lembre-se, a ideia é tentarmos trazer para o campo mais teórico possível. E mesmo assim, existem diversas soluções. Veja abaixo uma delas.
Ache você mesmo outras soluções!
Tema B1
Aqui temos um leque maior de suposições.
Primeiro aquele que parece o mais óbvio de quem escuta a peça pela primeira vez:
Humm... não há o que discutir com a original.
Pela simples comparação, percebemos quantos elementos foram introduzidos, quantas quebras de expectativas foram feitas, e como tudo isso soa naturalmente no original.
Lembre-se que temos que escutar estas soluções como se não houvesse a original.
E quais seriam suas outras soluções?
Tema B2
E se supríssemos B2, restando apenas um único tema B?
Tudo bem. Não farei a solução mais fácil. Vamos transformá-la.
Então, vejamos:
1a. solução
2a. solução
Estas 2 soluções diferentes, como no caso de B1, seguem padrões de construções diferentes.
Alguém aqui já poderia estar pensando em como seria a música se juntássemos todas estas partes modificadas, e é isso mesmo que estará ao final desta parte, mas aguardem mais um pouco.
Codeta
Enfim, chegamos ao final da exposição: a codeta.
A modificação é sutil: alteração do compasso apenas como exemplificação de encaixe ao modelo teórico de 8 compassos (4 + 4); início de fato do tema da codeta (em anacruse); e simplificação do acompanhamento. Esta última devido ao fato de que na teoria (no campo do estudo) é de praxe o reforço harmônico nas cadências, sem usar artifícios que poderiam deixar indícios de dúvidas , principalmente no final da música, ou de uma grande seção. Acontece que no original (real) não há dúvida harmônica, mesmo com as notas alteradas no acompanhamento, e repare que o próprio Mozart reforça a ideia parado de 2 para 3 notas (dobrando quando necessário). Além disso, a música se encontra na região M (dó maior) da tônica (lá menor) e uma das alterações serve também como uma pista para a volta (ritornello) à tônica: sol# é a sensível da tônica.
E se deixássemos o acompanhamento comportado?
DESENVOLVIMENTO
S1
Primeiro, vamos comparar lado-a-lado o tema A da @@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@
@@@@@@@@@@@@
S2
Como já dito na Parte II, a S2 é construído de um modelo e duas sequencias, sendo que o modelo é construído de uma pequena introdução (c.58) seguida de pequenas estruturas sequenciadas (c.59 a 61).
Costumo dizer que são estruturas que formam outras estruturas.
O c.59 serve de modelo para as 2 sequencias seguintes, e por sua vez, motivicamente falando, o próprio c.59 pode ser dividido ao meio formando um modelo e uma repetição variada.
O acompanhamento é um ostinato em pedal, formado por um pequeno trinado cromático sobre semicolcheias (@@@@).
Além disso, foi inserida na m.d. (voz superior) diversas inflexões, como apogiaturas, notas de passagem, etc., apimentando todo o trecho.
E ainda tem a alternância de fortíssimo para pianíssimo, e vice-versa.
Tudo isso contribui para deixar o trecho dramático.
Perceba que Mozart não saiu do seu foco um segundo sequer. É tudo coerentemente orquestrado!
Então, como transformar esta sessão em um modelo teórico?
Se déssemos a um aluno, ainda sem muita experiência e conhecimento, os motivos a serem usados, a estrutura a ser formada e a sequencia harmônica a ser seguida, o que ele faria?
Uma das soluções esta:
O que fiz foi manter toda a estrutura principal, retirar o máximo de tempero, e deixar as harmonias mais claras possíveis.
S3
Para esta sessão, novamente modificarei o compasso, e então teremos:
No original citei que havia um grande modelo (c.70 a 74) e uma sequencia variada (c.74 a 79), mas agora, com uma nova visão, podemos verificar que, no original, o modelo anterior é construído de um modelo menor e 2 sequencias, seguido de uma conexão (c.73) que leva do grau I ao V e então segue (seq. variada c.74 a 79) um novo modelo com sua repetição e, por analogia, a conexão anterior modificada para permanecer na dominante da tônica!
No modelo teórico retirei muitas inserções, giros melódicos, tornando o trecho muito mais simples e direto, e veja quanta beleza perdemos!
Mozart utilizava muito do recurso de construir um modelo maior feito de estruturas menores e de fazer mudanças implícitas (ou ocultas) de compasso, deslocamentos, e no final da sessão se encaixar com o compasso original da música, sem a necessidade de fazer mudança explícita (visível na partitura) de compasso.
REEXPO
Tema A
Sem modificações!
Transição
Pelo modelo teórico, a transição da Reexpo deveria ser igual a transição da Expo fazendo apenas a mudança necessária para que na cadência final seja a dominante do tema B. Seria a forma mais simples. O próprio Mozart faz isso em diversas músicas, e na maioria é uma repetição literal. Ou ele estava preguiçoso, ou ele estava com pressa, ou, o mais provável, ele percebeu que precisava de um peso menor na transição, e, assim, uma repetição literal, ou quase literal, era a solução ideal.
Analisando de perto as duas transições (Expo e Reexpo) podemos perceber que o que leva @@@@@@@@@@@@@ é a entrada da S2. Na Expo, a S2 começa com o grau V (dominante) da M, e na Reexpo começa com o grau V da tônica. Sabendo disso, a minha solução é encaixar a S1 (Expo) na S2 (Reexpo):
É bem mecânico, mas dá certo para o nosso modelo teórico.
Infelizmente, deixamos de explorar a região grave do piano, como na original (ostinato da m.d. – c.88 a 93).
Há muitas outras soluções, inclusive preservando a ideia original da Tr. Da Reexpo, ou mesmo mantendo as vozes invertidas. Mas estas, deixo para vocês fazerem.
Tanto para o B1, B2 e para a codeta da Reexpo, aproveitaremos os mesmo modelos teóricos da Expo, com isso firmamos o conceito teórico de que na Reexpo os temas são iguais (ou com pouquíssimas modificações) da Expo transcrita para a tônica.
B1
B2
Codeta
Finalmente temos todo o Mov. I da peça analisada transcrita para seu modelo teórico.
Veja a peça inteira como ficou:
Considerações Gerais
Realmente, é trabalhoso refazer toda uma peça, mas é compensador o conhecimento que podemos adquirir desta atividade.
O leitor tem que encarar que isto é apenas um exercício, e não uma atividade de composição.
Eu participo de um grupo de estudos (incluindo meu prof. Mestre Almada), e um dos estudos que tínhamos que fazer era esse exercício: transcrever uma música existente, ou uma música nossa, para um modelo teórico. Também fazíamos o inverso: transformar uma música (simples ou não; nossa ou de outros compositores) em outra, inserindo ou alterando diversos elementos.
O principal destes exercícios é compararmos as diferenças do modelo teórico com o real. E verificar o que e como podemos incrementar nossas músicas.
Só não faça disto uma receita de bolo, pois você, mais cedo ou mais tarde, certamente perderá a mão.
Compreenda o que foi feito através das comparações.
Uma última citação:
“Decore para entender.
Entenda para não decorar.”
Entenda para não decorar.”
Abraços a todos,
Carlos Correia
PS1.: toda a análise aqui descrita (Parte I, II e III) foi feita exclusivamente por mim. Qualquer dúvida, sugestão, ou correção, favor me comunicar. Serei muito grato;
PS2.: se for publicar, utilizar, copiar, modificar, qualquer parte ou integral destas análises, por favor, me avisar e citar esta fonte. Novamente serei muito grato. Obrigado.
obs.: este texto está pronto há algum tempo esperando que eu terminasse a edição das imagens, mas como não estou tendo tempo para terminá-las, resolvi postá-la do jeito que está...
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